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Essay

Finsterer Pop – Gürsoy Doğtaş

Andy Warhol, Mustard Race Riot, 1963

Andy Warhols „Mustard Race Riot“ gehört zu den Schlüsselwerken der Sammlung Brandhorst. Gürsoy Doğtaş eröffnet mit seinem Essay eine neue Perspektive auf das zweiteilige Gemälde: Er rückt die rassistischen Strukturen bei der Darstellung Schwarzer Bürgerrechtler:innen in den Fokus der Betrachtung.

Wann immer die Polizei unbewaffnete und unschuldige Schwarze Männer oder Frauen in den Vereinigten Staaten tötet, wird dies als Selbstverteidigung gerechtfertigt. Eric Garner wird bei seiner Festnahme von Polizisten in New York mit einem Würgegriff zu Boden geworfen. Wehrlos lässt er die Beamten wissen, dass er nicht atmen könne. Erst nachdem er erstickt ist, lockern diese den Griff. Auch George Floyd überlebt seine Festnahme nicht. Minutenlang kniet ein Beamter des Minneapolis Police Department auf seinem Hals, bis Floyd das Bewusstsein verliert und schließlich stirbt. Angesichts solcher tödlichen Polizeigewalt fragt sich Judith Butler, ob die Polizist:innen tatsächlich befürchtet hätten, dass sie von Sterbenden angegriffen werden könnten[1].

Ob sie wirklich geglaubt hätten, dass ihr eigenes Leben gefährdet sei, während sie die wegen kleiner Vergehen Festgenommenen wie Jäger:innen zur Strecke brachten.

Hier vollziehen sich perfide Formen der Umkehrungen, so Butler. Statt Leben zu beschützen, hätten die Polizist:innen ihre tödlichen Handlungen im Voraus legitimiert, indem sie die mögliche Gewaltbereitschaft der Festgenommenen ins Fantastische übersteigerten. Zumeist ohne rechtliche Konsequenzen verkehren sie ihre eigene Aggression und Tötungsabsicht in Notwehr. Stellvertretend für eine rassistisch organisierte Gesellschaft entscheiden sie, dass Schwarze Leben es nicht wert sind, bewahrt zu werden. Allein in den letzten Jahren verloren Michael Brown, Tamir Rice, Walter Scott, Alton Sterling, Philando Castile, Stephon Clark, Breonna Taylor, Shelly Frey, Kayla Moore, Sandra Bland, Michelle Cusseaux, Tanisha Anderson, Rekia Boyd, Shantel Davis, Kyam Livingston und Miriam Carey – um nur einige zu nennen – durch Polizist:innen oder im Polizeigewahrsam ihr Leben, manche von ihnen vor laufender Kamera[2].

Gegen den institutionellen Rassismus der amerikanischen Sicherheitsbehörden formierte sich 2013 die Bewegung Black Lives Matter (BLM) – mit weitreichenden Folgen bis in die Kunstgeschichte. Darstellungen von Polizeigewalt müssen als potenzielle Träger der beschriebenen toxischen Umkehrung hinterfragt werden. Dies betrifft auch Andy Warhols Serie der „Race Riots“ von 1963/64. Eine Serie „Race Riots“ zu nennen, auf deren Bildern weiße Polizisten mit ihren die Zähne fletschenden Diensthunden einen wehrlosen Afroamerikaner einkreisen, erscheint aus heutiger Perspektive nicht nur irreführend, sondern übernimmt scheinbar distanzlos die Rhetorik der Polizei. Wenn auch ungewollt, sollte man meinen, verteidigt oder relativiert es zumindest deren brutales Vorgehen. Diesen Implikationen gilt es hier nachzugehen.

„Riot“?

Warhol stellte vier große „Race Riots“ her, davon ein Diptychon. Zudem gibt es zehn kleine „Race Riot“-Bildtafeln, die zu insgesamt sechs Werken gruppiert wurden (darunter ein Diptychon und ein vierteiliges „Race Riot“). Die Farbgebung der monochromen Bildgründe – die etwa rot, weiß, blau oder silber gehalten sind – schlägt sich jeweils in deren Titel nieder. Der senffarbene „Mustard Race Riot“ (1963) im Museum Brandhorst ist das größte Exemplar (bestehend aus zwei Tafeln: eine bedruckte zu 289,2 x 208,3 cm, eine unbedruckte zu 287,7 x 208,3 cm) der ansonsten eher kleinformatigen (76,2 x 83,8 cm) Serie und ist zudem als Diptychon angelegt. Warhol teilt das Bild in zwei beinahe gleich große Hälften auf, deren eine als Monochrom unbedruckt, also blank, bleibt. Die gesamte Serie der „Race Riots“ wiederum reiht sich in eine größere Werkfolge an Siebdrucken ein, die Warhol zwischen 1962 und Anfang 1968 fertiggestellt hat. Unter der Überschrift „Death and Disaster“ (Tod und Katastrophe) versammelt die Reihe, einem Pandämonium gleich, Bilder des Grauens aus den Vereinigten Staaten. Jede dieser eigenständigen, makabren Serien verhandelt amerikanische Todesrealitäten: Zu den Motiven zählen unter anderem der elektrische Stuhl zur Hinrichtung durch Stromstöße, Dutzende Autounfälle, eine Lebensmittelvergiftung oder ein Suizid. Warhol übernimmt die Motive aus Tageszeitungen, Illustrierten oder Zeitschriften. Den Anfang dieser Reihe – allerdings noch nicht als Siebdruck – macht die Nachricht eines Flugzeugabsturzes auf der Titelseite der Wochenzeitung „New York Mirror“ vom 4. Juni 1962. Aus der Schlagzeile „129 Die in Jet“ (129 sterben in Jet) lässt Warhol den Werktitel werden. Rückblickend erzählt er im Interview mit dem Kunstkritiker Gene Swenson, als ihn die Nachricht der Katastrophe ereilt habe, sei er gerade dabei gewesen, Bilder von Marilyn Monroe zu malen. Erst da sei ihm bewusst geworden, „dass alles, womit ich mich beschäftigte, schon Tod sein musste”[3]. Er wendet sich also von der als lebensbejahend vermarkteten Konsum- und Celebritykultur des amerikanischen Traums ab, die er bis dahin affirmiert und auratisch überhöht hatte. In der wirtschaftlich prosperierenden, hoch industrialisierten US-amerikanischen Nachkriegsgesellschaft blickt er auf deren verstörende Kehrseite und reproduziert, wie Massenware, im Siebdruckverfahren deren Kollateralschäden in ihren sensationalisierten Bildern aus der heimischen Kultur des Tötens, Sterbens und Trauerns[4].

Anders als „129 Die in Jet“ stammt der Titel „Race Riot“ weder aus der Schlagzeile noch aus der Bildunterschrift des aus dem „Life Magazine“ vom 17. Mai 1963 entnommenen Motivs. Im gesamten zehnseitigen Fotoessay des Fotografen Charles Moore mit seinen kurzen Begleittexten kommt die Formulierung „race riot“ nicht einmal vor[5]. Der Titel, der in „129 Die in Jet“ als Text das Gesehene doppelt, weicht in der Serie „Race Riot“ einer Umschreibung, die zwar gängig war, aber eher eine selbst gewählte Interpretationshilfe des Künstlers artikuliert, als auf die Quellentexte des Motivs zu verweisen. Eigentümliche Wendungen zwischen Werk und Titel sind in der Kunstgeschichte keine Seltenheit. So informiert etwa die Werkbeschilderung „Ohne Titel“ eines Museums einerseits über den Verzicht des:r Künstler:in auf einen Titel, andererseits erhält dieser besondere Bedeutung durch den Bruch mit der Konvention. Andere Titel wiederum werden im Rahmen eines Modernisierungsprojekts angepasst. Das Rijksmuseum in Amsterdam durchleuchtete vor wenigen Jahren seinen gesamten Bestand nach rassistischen und entmenschlichenden Begriffen aus der niederländischen Kolonialgeschichte[6]. In der Folge wurde beispielsweise aus Jan Mostaerts „Porträt eines Mohren“ (1525–1530) das „Porträt eines afrikanischen Mannes“. Die umfangreichen Umbenennungen verstoßen nicht gegen die Setzungen der Künstler:innen, da die meisten Werke vor dem 18. Jahrhundert ohne Titel waren und im Zuge der „Mobilität der Bilder“ (Ernst H. Gombrich) erst von Händler:innen und Notar:innen betitelt wurden. Erst später begriffen die Künstler:innen den Titel als integralen Teil ihrer Werke[7].

Die Selbstgesetzlichkeit und Selbstständigkeit der Kunst wie auch die künstlerische Freiheit schützen diese Titel vor Änderungen, so auch „Race Riot“.

„Riot“ lässt sich mit „Unruhe“, „Aufruhr“, „Ausschreitung“ oder „Krawall“ übersetzen und meint für gewöhnlich eine gewalttätige und sinnlose Störung des öffentlichen Friedens durch eine unorganisierte Gruppe von Menschen. Warhols Titel suggeriert irrationale Zerstörung und Gewaltexzesse. Bis heute rahmt ein Teil der US-amerikanischen Öffentlichkeit Proteste wie die von BLM als „Race Riots“ – ein Begriff, den deutsche Medien unhinterfragt übernehmen[8]. Damals wie heute werden die Proteste von Menschen, deren Leben gefährdet sind, gegen sie ausgelegt. Dies verschiebt den Fokus weg von den Forderungen der Protestierenden. Indem sie als Ruhestörer:innen abgestempelt werden, wird ihrer gerechtfertigten Reaktion auf Unterdrückung die Legitimität abgesprochen. Auch die Dimension der Gewalt wird verzerrt: Die Demonstrierenden sind demnach keine mündigen Bürger:innen, sondern gefährden als „wütender Mob“ das Leben von Unschuldigen. Sind die Ängste der Weißen erst einmal derart geschürt, bleibt die rationale Auseinandersetzung mit den geäußerten Forderungen zwangsläufig aus. Vielmehr werden diese Forderungen durch einen Ruf nach „Recht und Ordnung“ verdrängt: Brutale Polizeigewalt, die die Proteste ja ursprünglich auslöste, soll dann die Ordnung wiederherstellen. Warhols Bezeichnung des Dargestellten verfehlt also das Sujet seiner Vorlage im „Life Magazine“. Okwui Enwezor bezeichnet den Titel als „einen wirklich seltsamen Fehlgriff”[9]. Tatsächlich zeigt Charles Moores Fotoreportage dezidiert friedliche Antisegregationsproteste gegen die sogenannten Jim-Crow-Gesetze in Birmingham im Bundesstaat Alabama – jene Gesetze, die auch nach dem offiziellen Ende der Sklaverei in den Vereinigten Staaten 1865 ein umfassendes System schufen, um die bestehende Rassenhierarchie aufrechtzuerhalten und eine räumliche wie soziale Rassentrennung zu vollziehen. Die Demonstration organisierte Martin Luther King mit seiner Bürger:innenrechtsorganisation „Southern Christian Leadership Conference“ gemäß deren politischem Programm als „gewaltfreie direkte Aktion“[10].

LIFE Magazine
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LIFE Magazine 30-31
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Moores Fotoreportage von den Protesten am 3. Mai 1963 für das „Life Magazine“ zeigt in großen Bildern, wie Sicherheitsbeamte mit Wasserwerfern, Schlagstöcken und bellenden Hunden die Demonstrant:innen drangsalieren. Der Exzess an Gewalt geht unbestreitbar einseitig von den Beamten aus. Einige dieser Schwarz-Weiß-Aufnahmen sollten zu unvergänglichen Schlüsseldokumenten des Bürger:innenrechtskampfes werden, so auch das von Warhol übernommene Motiv – genauer eine Abfolge von drei Momenten einer dramatischen Konfrontation. In der größten Einzelabbildung umzingeln weiße Polizeibeamte und ihre Hunde einen einzelnen afroamerikanischen Mann in Sonntagskleidung mit einem Strohhut. Er steht mit dem Rücken zur Kamera. Zwei Polizisten hetzen ihre Hunde gegen ihn. Einer der Deutschen Schäferhunde springt den Mann mit gebleckten Fangzähnen an. Der andere hat sich an seiner Gesäßtasche festgebissen und ist dabei, auch die rechte Seite seines Hosenbeins zu zerfetzen. Rechts im Vordergrund des Bildes riegelt ein anderer Polizist mit einem Schlagstock und einem weiteren Schäferhund die Szene ab, als wollte er verhindern, dass eine:r der Demonstrierenden helfend einschreitet und den Angegriffenen befreit. Trotz des bedrohlichen Szenarios leistet der Mann keinen Widerstand. Auch in den anderen, kleineren Bildern bleibt er ruhig, als die Hunde ihn daran hindern, sich den Angriffen zu entziehen. Er bewahrt seine Würde, obwohl seine Beine und ein Teil seiner Unterwäsche aufgrund der zerrissenen Hose entblößt sind. Stoisch widersetzt er sich den Polizisten, die ihn entrechten und auf das nackte, bloße Leben reduzieren. Allein die Existenz des Afroamerikaners im öffentlichen Raum rechtfertigt staatlich sanktionierte Gewalt. Tage zuvor wurden Protestierende abgeführt und verhaftet. Die Gefängnisse waren überfüllt, die Proteste jedoch gingen weiter, sodass die Polizei die Eskalationsstufe der Gewalt erhöhte, um die Protestierenden zu vertreiben. Neben der körperlichen Gewalt bestand die rassistische Strategie darin, den Afroamerikaner:innen jegliches Gefühl der Zugehörigkeit zu nehmen und ihnen zu vermitteln, dass sie immer deplatziert bleiben werden – abgesondert vom allgemeinen Staatskörper.

Eine für den demokratischen Sklav:innenstaat kennzeichnende Zweiteilung entlang der rassistischen Unterscheidung nach Hautfarbe beziehungsweise „race“, wie sie vor der Abschaffung der Sklaverei galt, wird hier wachgerufen: Die eine Ordnung regelte die „Gemeinschaft der Gleichen, in der zumindest theoretisch der Gleichheitsgrundsatz herrscht(e)“[11]. Eine weitere, ebenfalls rechtlich verbrieft, schloss die „Nichtgleichen“ von der Teilhabe aus. In „Politik der Feindschaft“ bringt der Politikwissenschaftler und Historiker Achille Mbembe dies wie folgt auf den Punkt: „Die Menschen ohne Teilhabe verfügen grundsätzlich nicht über das Recht, Rechte zu haben. Für sie gilt das Gesetz der Ungleichheit. Diese Ungleichheit und das Recht, das sie bestimmt und begründet, stützen sich auf das Rassenvorurteil.“[12] Wichtige Philosophen der Aufklärung, wie Immanuel Kant, befeuerten mit vermeintlich wissenschaftlichen Abhandlungen diese Rassenvorurteile ebenso wie die komplementären Fiktionen der Überlegenheit der Weißen. In dieser „Wissenschaft“ erlaube die „Hautfarbe“, so die Anglistin Susan Arndt, Rückschlüsse auf mentale Befähigungen[13]. Mit den Mitteln der Wissenschaft wurde also die erfundene Ungleichheit als „naturgegebene und gerechte soziale Ordnung“ objektiviert und damit auch der demokratische Sklav:innenstaat in den Vereinigten Staaten gebilligt[14]. Das in diesem Zusammenhang verwendete N-Wort hat klar abwertende Konnotationen und basiert auf biologistischen Klassifizierungen, deren philosophische Basis bis zu den Anfängen der abendländischen Philosophie und deren obskuren Klimatheorien zurückreicht. Es bleibt lange eine unumstrittene Standardbezeichnung, bevor es als beleidigend disqualifiziert wird, sofern es nicht in einem emanzipatorischen Sinn von Schwarzen als Selbstbeschreibung gewählt wurde, was zumindest in den 1960er-Jahren noch der Fall war.

Das Layout

Der Titel „Race Riot“ übersieht nicht nur den friedlichen Charakter der in der Fotoreportage gezeigten Proteste und vertauscht Opfer und Täter, sondern lässt auch den weiteren gewaltsamen Kontext, dem die afroamerikanische Bevölkerung ausgesetzt war, außer Acht. Allein in Birmingham waren zwischen 1955 und 1963 Schwarze Bürger:innenrechtler:innen Ziel von mehr als 21 Bombenanschlägen mit vielen Toten. Die Strafverfolgung tolerierte und förderte rassistische Gewalt und terroristische Akte. Zahlreiche Polizeibeamte gehörten dem Ku-Klux-Klan an. Weiße Geschworene schützten die Täter vor einer Verurteilung. Verhaftet wurden als „Kriminelle“ und „Gesetzesbrecher“ stattdessen die gewaltlosen Protestierenden für Bürger:innenrechte[15].

Nicht nur der Titel verkehrt miasmatisch die realen Gewaltverhältnisse; auch der ideologische Twist der „Life“-Reportage, die einerseits der Schwarzen Bürger:innenrechtsbewegung zu einer größeren Sichtbarkeit und Anerkennung verhelfen wollte, zugleich aber rassistische Denkmuster reproduzierte, wird von Warhol in seinen Siebdrucken nicht exponiert. In der Arbeit „129 Die in Jet“ beispielsweise übernimmt er die gesamte Titelseite des „New York Mirror“ und stellt so die Mechanismen der Berichterstattung einer Boulevardzeitung bloß. Aus dem „Life Magazine“ extrahiert er lediglich die drei Motive und lässt das Layout mit Überschrift wie auch Bildunterschrift aus. Wie die Texte aus „Life“ die Proteste denunzieren, geht unmissverständlich aus der erwähnten Doppelseite hervor. Die Bildunterschrift (Autor unbekannt) will einerseits den Rassismus des Polizeipräsidenten entlarven; zugleich stellt sie die Protestierenden jedoch als listige Strateg:innen dar, die aus dem Vorgehen der Polizei ein medienwirksames Aufmerksamkeitskapital schlagen. Um die Rhetorik wie auch die idiomatischen Unterschiede der gewählten Fremdzuschreibungen historisch situieren zu können und die strukturell rassistischen Aspekte des Magazins wie auch Warhols Arbeit zu beleuchten, wird an dieser Stelle die Bildunterschrift in voller Länge wiedergegeben und wortwörtlich übersetzt (dies gilt ebenfalls für die weiteren Zitate im Laufe des Textes):

LIFE Magazine Caption

Die Nachrichtenfotos von Moore verdanken ihren ikonischen Status zwar dem politischen Stimmungswechsel, den sie vor allem im liberaleren Norden, an der West- wie der Ostküste der Vereinigten Staaten erzeugten, deren Unterstützung die festgefahrene Bürger:innenrechtsgesetzgebung erheblich zugunsten der Protestierenden vorantrieb. Jedoch verwechselt die Bildunterschrift die Handelnden: Als Akteur:innen der Veränderung werden nicht die Vertreter:innen der Bürger:innenrechtsbewegung benannt, sondern der schonungslose Polizeipräsident, der die Zustimmung der weißen Bevölkerung für sein aggressives Vorgehen falsch einschätzt und so unbeabsichtigt Änderungen im Interesse der Bürger:innenrechtsbewegung herbeiführt[17]. Einen ähnlich sarkastischen Ton schlägt auch die Überschrift dieser Doppelseite an – „The Dogs’ Attack is the Negroes’ Reward“ (Der Angriff der Hunde ist der Neger Belohnung) –, welche die Radikalität der Polizei zur Belohnung für die Demonstrierenden verklärt. Die zur Angriffsbereitschaft abgerichteten aggressiven Deutschen Schäferhunde weisen weit ins furchtbare kollektive Gedächtnis der Vereinigten Staaten zurück, als sie noch entlaufene Sklav:innen jagten. Unter diesen Bedingungen werden die Gejagten zur Beute und somit aus der menschlichen Taxonomie verbannt[18]. Ihrer Rechte beraubt werden die Sklav:innen zu Waren entmenschlicht, während die Hunde als Lebewesen geschützt sind. Mit dieser unheilvollen – und schlichtweg falschen – Überschrift demaskiert das Magazin seine Grausamkeit. Bénédicte Boisseron, die ihre anthropozoologischen Untersuchungen in afroamerikanischen und afrikanischen Studien verortet, legt bis ins Heute reichende Kontinuitäten von einschüchternden Polizeihunden offen. Selbst die militärisch aufgerüstete Polizei dieser Tage setzt Schäferhunde gegen die afroamerikanische Bevölkerung ein, wie 2014 bei den Protesten gegen rassistische Polizeigewalt in Ferguson, Missouri. Dort wurde der 18-jährige afroamerikanische Schüler Michael Brown von einem Polizisten erschossen. Eine Studie im darauffolgenden Jahr wies nach, dass die angeblich farbenblinden Hunde darauf gedrillt waren, die afroamerikanische Bevölkerung zu terrorisieren[19].

Die seinerzeit auflagenstärkste Wochenpublikation „Life“ – in den 1960er-Jahren verkaufte sie sieben Millionen Exemplare je Ausgabe mit einer Reichweite von etwa zweiunddreißig Millionen Leser:innen – nimmt allein die weiße und somit hegemoniale Perspektive ein[20]. Einige Bildunterschriften der Reportage geben die Namen der Polizisten an, während Demonstrierende selbst im Einzelporträt ohne Namen und lediglich mit dem damals gebräuchlichen N-Wort aufgeführt werden. Am Ende der Reportage fängt „Life“ Stimmen zum Protest der Einwohner:innen von Birmingham ein. Einschätzungen, Kommentare oder Prognosen von Schwarzen kommen überhaupt nicht vor; ausschließlich Weiße werden befragt, und sie wiederum finden mehrheitlich, die Proteste der Bürger:innenrechtsbewegung hätten die existierende Situation bloß verschärft, ohne dabei ein Wort über die Polizeigewalt zu verlieren, geschweige denn sich von ihr zu distanzieren. Die Geschichten der Aktivist:innen werden teilweise erst ein halbes Jahrhundert später veröffentlicht – wie die von Mrs. Williams, die traumatisiert von Schäferhunden, sich immer noch kaum traut, von Wachhunden „beschützte“ öffentliche Gebäude zu betreten[21]. (Der zum Zeitpunkt des Verfassens amtierende Präsident der Vereinigten Staaten, Donald Trump, reaktiviert wissentlich diese Traumata, wenn er die Antirassismusdemonstrant:innen nach George Floyds Tod vor den „bösartigsten Hunden“ warnt, die er auf sie loslassen werde[22].)

Mit der Reportage markiert „Life“ für sich einerseits einen progressiven Paradigmenwechsel, da die Zeitschrift nun erstmals prominent über die soziopolitischen Anliegen der Bürger:innenrechtsbewegung berichtet. Andererseits schreibt sich die Orthodoxie des Blattes fort, in der die Afroamerikaner:innen auf marginale Rollen im amerikanischen Drama beschränkt und ihre Stimmen weiterhin ungehört bleiben[23].

Ein Narrativ um die Fotoreportage hebt hervor, dass die Bilder der Polizeigewalt in Birmingham die weiße Bevölkerung polarisiert habe: in Progressive und Liberale aus dem Norden, die die Forderungen der Bürger:innenrechtsbewegung einsahen, und in Reaktionäre aus dem Süden, die den Status quo beibehalten wollten. Mithilfe der Ersteren werden 1964 durch den Civil Rights Act die Jim-Crow-Gesetze tatsächlich aufgehoben. Für die Progressiven wird es von nun an gesellschaftlich inakzeptabel, sich zu einer weißen Überlegenheit zu bekennen. Archetypisch verengt sich das Bild der Rassist:innen auf Weiße, die Afroamerikaner:innen offen herabsetzen, verbal und tätlich angreifen, hetzen, niederknüppeln oder töten. Die Vorstellung, dass nur „böse“ Menschen Rassist:innen sind, verschleiert jedoch, wie sowohl progressive als auch reaktionäre Weiße den latenten wie strukturellen Rassismus, wenn auch in unterschiedlichen Intensitäten, bis in die Gegenwart befördern[24]. Der strukturelle oder institutionelle Rassismus der Polizei kommt auch ohne das konkrete rechte Gedankengut der Polizist:innen aus. Die Sicherheitsbehörden gehen nicht präventiv gegen ihr eigenes diskriminierendes Verhalten vor, sondern begünstigen dieses durch anlasslose Personenkontrollen, wie durch das sogenannte Racial Profiling. Somit erzeugen sie polizeiliche Statistiken, mit denen dann weitere Kontrollen aufgrund äußerer Merkmale gerechtfertigt werden[25].

LIFE Magazine 30-31

Dementi

Um eine visuelle Nähe zu erzeugen, zoomt Moore für diese Aufnahmen das Geschehen nicht etwa mit einem Teleobjektiv heran, sondern begibt sich mit kurzen Brennweiten unmittelbar in den Protest[26]. Er scheint den Anweisungen des Polizeipräsidenten der Stadt, Eugene „Bull“ Connor, zu folgen, der – wie der Bildunterschrift zu entnehmen ist – weiße Schaulustige ausdrücklich einlud. Dicht an den Aktivist:innen bezeugen die Bildausschnitte seine direkte Präsenz. Allerdings fotografiert er das Geschehen nicht aus der Perspektive der attackierten Afroamerikaner:innen, sondern rückt gleichsam mit den Polizisten heran.

Warhols Siebdrucke verfolgen eine gegensätzliche Strategie. Dem persönlichen Engagement Moores entgegnet er mit der unpersönlichen, mechanischen Reproduktion der Fotos[27]. Mit der kurzen technisch-ästhetischen Anweisung „Bitte machen Sie den Kontrast sehr schwarz-weiß“ auf der Magazindoppelseite beauftragt Warhol das Fotolabor mit der Umarbeitung der Vorlage zu Drucksieben. Die leicht unterschiedlich großen Bilder des Layouts bestellt er in einer einheitlichen Größe. Zwischen Mai 1963 und 1964 produziert er die Siebdruck-Tafelbilder. In „Mustard Race Riot“ multiplizieren sich die drei Fotos vielfach und füllen die gesamte bedruckte Tafel wie vertikal nebeneinander platzierte, zuweilen angeschnittene Filmstreifen.

Während Moores Aufnahmen im realen Geschehen aufgehen wollen, distanzieren sich Warhols Siebdrucke von den Mechanismen der Medienbilder. Je häufiger die politisch aufgeladenen Fotos in der Öffentlichkeit kursieren, umso mehr verfehlen sie für Warhol ihr affektives Potenzial. Gleich am Anfang der Serie zu den Todes- und Katastrophenbildern bejaht er im Gespräch mit Swenson, dass ein grauenhaftes Bild seine wirkliche Wirkung verliert, je häufiger es angesehen wird[28]. Seine Bedeutung schwindet, wird leerer und deshalb „besser“, so Warhol[29]. Statt das Aufschreckende des Motivs zu erneuern oder zu verstärken, lässt Warhol es zunehmend redundant werden und löst es mit jeder Wiederholung weiter von den inhaltlichen Bezügen seines Erscheinungskontexts und dem indexikalischen Bezug zu den jeweiligen Quellbildern[30]. Zusätzlich entleert er das Foto auf der technisch-ästhetischen Ebene: Mit jeder Anwendung der Siebdruckvorlage verlieren die berühmten Fotos ihre Details und Bildschärfe[31]. Die ungleich verteilte Druckfarbe und der absichtlich schlampige Umgang mit dem Sieb lassen die Helligkeit und Sättigung der Motive auf der Leinwand variieren. Warhol übersteuert den Bildkontrast derart, dass aus den feinen Grauabstufungen zuweilen Flecken werden[32]. Hierbei verschwimmen Details wie das aufgerissene dunkle Hosenbein und die nackte Haut darunter. Auf manchen der Siebdrucke reduziert Warhol den angegriffenen Mann zu einer schwarzen Silhouette – wohingegen der Hautton der Polizisten mit der Grundierungsfarbe des Siebdrucks in eins gesetzt wird. Letztlich dominiert die den Werktitel prägende „Inkarnatfarbe“ der Polizisten auch auf der ästhetischen Ebene das Bild – wie bei keinem anderen Siebdruck aus der gleichen Serie. Diese Besonderheit dokumentiert auch 1965 sein Hinweis zum Aufbau seiner Einzelausstellung im Institute of Contemporary Art in Philadelphia. Das „Mustard Race Riot“ verkürzt er zu „Tan NEGRO Painting“[33], also die Senffarbe als Anspielung auf die von der Sonne gebräunte Haut der Polizisten. Da sowohl die Hautfarbe des Aktivisten als auch die der Polizisten sich verdunkelt, werden die Kontraste betont und nicht angeglichen. Auf eine paradoxe Weise lässt die Farbgebung den Friedensaktivisten im Bildarrangement verschwinden, und zugleich zentriert sich das Bild auf die unkenntlich gewordene, schwarze Leerstelle[34].

„Mustard Race Riot“ geht in der Entleerung des Quellbildes deutlich weiter als die anderen Siebdrucke derselben Serie. Warhol weitet die Leere auf eine eigenständige monochrome Tafel aus und lässt den Druck damit zu einem Doppelbild werden. Wie eine plane Fläche überzieht der Senfton beide Tafeln. Auf der vollständig mit Siebdruck bedeckten Hälfte fungiert die Farbe als ein Fond, und auf der anderen steht sie für sich selbst. Anders als beispielsweise in der Color Field Painting (Farbfeldmalerei), dem Abstraktem Expressionismus oder der Nachmalerischen Abstraktion (Clement Greenberg) der 1960er-Jahre begreift Warhol die einfarbige Leinwand nicht als autonomes Bild in der Tradition der Ungegenständlichkeit[35]. Er unterscheidet zwischen dem „screen“ (Leinwand) als einer Projektionsfläche für Nachrichtenfotos, aber auch die Fantasien der Betrachter:innen, und dem „blank“ (Leerstelle), der monochromen Tafel, die inhaltslos bleibt. In dieser kontrastreichen Gegenüberstellung zwischen den „dichten, hektischen, sensationellen, schockierenden zeitgenössischen Bilder[n]“ und der bloßen Farbe scheint Warhol „eine existenzielle Frage nach der Art des Unterschieds zwischen den beiden Bildern zu stellen“[36]. Die Leere der einen Leinwand legt die „Künstlichkeit“ der verstörenden Nachrichtenbilder von brutaler Polizeigewalt frei. Sie „dementiert“ den Siebdruck, aber der Siebdruck seinerseits streitet auch die leere Bildtafel ab. Der Kunsttheoretiker Michael Lüthy beschreibt diese Wechselwirkung wie folgt: „Das Dementi artikuliert sich also zunächst in den beiden einzelnen Bildtafeln der Diptychen, links durch die wuchernde, potenziell endlose Wiederholung desselben Motivs, welche die Möglichkeit des einen gelingenden Bildes negiert, rechts durch die gegenläufige Zurschaustellung des fehlenden Bildes. Die beiden Dementis sind zugleich wechselseitig aufeinander bezogen, indem das unablässige ‚Reden‘ der Siebdrucke durch das ‚Schweigen‘ der ‚blanks‘ beantwortet wird, und umgekehrt.“[37] Moore entgeht diese Differenz zu seinen Fotos, als er wegen Urheberrechtsverletzungen juristisch gegen Warhol vorgeht[38]. Wie Moore fällt es der französischen Presse schwer, den künstlerischen Wert der Aneignung in Warhols erster europäischer Einzelausstellung „Warhol“ zu qualifizieren. Von den mehr als hundert Todes- und Katastrophenbildern stellt Warhol 1964 acht in der Sonnabend-Galerie in Paris aus. Auf die Weltpremiere dieser Bilder reagiert die Tageszeitung „Le Monde“ ablehnend. Weder füge Warhol den Bildvorlagen etwas hinzu noch entferne er etwas, bemängelt die Rezension und greift Warhol als einen Kopisten an. Nicht Warhol, sondern den Fotograf:innen seiner Vorlagen oder den abgebildeten Personen solle die Anerkennung gelten, so das spöttische Fazit[39].

Politiken der Oberfläche

Als Warhol gefragt wird, weshalb er die politisch aufgeladenen Fotos von Moore zu einem Motiv seiner Serie „Race Riot“ machte, gibt er sich erst unreflektiert, dann gleichgültig. Über die „Death Series“ (Todes-Serie) im Allgemeinen lässt er die Journalistin Gretchen Berg wissen, dass es für diese keinen tieferen Grund gebe, sondern nur einen oberflächlichen[40]. Claes Oldenburg, einem Pop-Künstlerkollegen, gegenüber insistiert er 1966 im Kunstmagazin „Artforum“, dass es nie sein Anliegen gewesen sei, sich in der Gegenwart politisch zu engagieren. Oldenburg fragt ihn: „Denken Sie, dass Sie, wenn Sie [ein Sujet] wiederholen, wie Sie es ja tun, dass Sie sich selbst als die Person, die dem eine Aussage entlockt, gewissermaßen auslöschen? Wenn ich sehe, wie Sie einen ‚Race Riot‘ [d. h. die Siebdruckarbeit] wiederholen, dann bin ich mir nicht sicher, ob Sie damit tatsächlich einen ‚Race Riot‘ [d. h. eine Protestkundgebung] vollzogen haben. Ich sehe das dann nicht als ein politisches Statement, sondern eher als einen Ausdruck von Gleichgültigkeit, Indifferenz gegenüber Ihrem Sujet.“ Warhol bestätigt Oldenburg: „Es ist Indifferenz.“[41] Im selben Jahr deutet die Kunsttheoretikerin und Kuratorin Lucy R. Lippard Warhols Gleichgültigkeit als dessen bewusste Spiegelung einer gesamtgesellschaftlichen Ignoranz in den Vereinigten Staaten – und somit als sehr wohl politisch. In ihren Ausführungen zur Pop-Art stellt sie fest: „Warhol […] verweigert jeglichen Kommentar und stellt sich gleichsam an die Seite des Zuschauers, der die Schrecken des modernen Lebens ansieht, wie er auch einen Fernsehfilm ansehen würde, ohne tatsächlich betroffen zu sein, mit nicht mehr als einer leichten Irritation, wenn plötzlich ein Werbeblock den Film unterbricht, oder als einer leichten emotionalen Regung, wenn auf dem Bildschirm etwas Trauriges oder Schlimmes passiert.“[42]

Schon 1966 eröffnet sich ein ganzes Interpretationsspektrum zu Warhols „Race Riots“: Entweder ist er gleichgültig und erklärtermaßen unpolitisch, oder er ist politisch, weil er der amerikanischen Gesellschaft ihre Apathie durch seine eigene Teilnahmslosigkeit vor Augen führt.

In den kunsthistorischen Auseinandersetzungen der folgenden Jahre und Jahrzehnte finden sich beide Positionen in Variationen wieder. Wie unpolitisch kann er wohl sein, so wird die Frage lauten, wenn die „Death Series“ doch so viele politische Motive beinhaltet und insbesondere die „Race Riots“? Für Enwezor verfasst Warhol mit den drei Fotos aus „Life“ eine Art visuelle Anklageschrift: „Die rekursiven Register des Dargestellten geben der Bild-für-Bild-Darstellung, wie er sie in den Gemälden einsetzt, etwas beinahe Staatsanwaltliches, als wolle er Amerika anklagen und vor Gericht stellen.“[43] Enwezor führt weiter aus: „Sie [die drei Bilder der ‚Race Riots‘] sagen uns, dass die Verletzlichkeit des Schwarzen Körpers, seine andauernde brutale Schändung durch die Apparate der Staatsgewalt noch immer Teil des unerfüllten amerikanischen Ideals von Freiheit und gesellschaftlicher Gleichheit bleiben. Die ‚Race Riots‘ stellen diese Wunde in all ihren leuchtenden und ekelerregenden Nuancen zur Schau.“[44]

Zwei Dekaden vor Enwezor attestiert Thomas Crow Warhol ebenfalls, dass dieser sich „von den offenen Wunden im politischen Leben Amerikas angezogen fühlte“[45]. Crow sieht durch Warhol die tot geglaubte Tradition des „truth-telling“ auferstanden. Anne M. Wagner begreift Warhol als einen Künstler, der sich zwar politisch als ein Liberaler positioniert, sich aber durch seine „Race Riots“ in die Tradition eines Historien- oder Salonmalers einreiht: „Die Einzelbilder [der drei Motive], die Warhol auswählt, ähneln der Salonmalerei in ihrer allerschönsten historistischen Pracht: Sie haben einzelne Protagonisten, Aktion und Reaktion, Zuschauer und Handelnde, die alle gleichermaßen in dem Wirbel der Ereignisse gefangen sind, die sich gerade abspielen.“[46]

Die Gegenseite erkennt im „Race Riot“ keine Historienmalerei. Warhol biete seinem Publikum einfach die Schönheit des Horrors, findet Francesco Bonami. Er sei kein Théodore Géricault, der in seinem Meisterwerk „Das Floß der Medusa“ (1819) den Betrachter:innen die emotionalen Implikationen des dargestellten Ereignisses nicht ersparte, wodurch das Gemälde selbst zum Politikum wurde[47]. Warhol habe sich die Ereignisse seiner Zeit zwar sehr genau angesehen, sei darüber jedoch kein Gesellschaftskritiker geworden. Seine Fähigkeiten hätten gerade darin bestanden, in den Jahren der Bürger:innenrechtskämpfe die visuellen Chroniken zu „plündern“, um dann für die Siebdrucke politische Motive „zu neutralisieren und von moralischen Inhalten zu bereinigen“[48]. Auch Hal Foster verwirft die Idee eines politisch engagierten Warhol: „Die Lesart von Warhol als empathisch, ja sogar ‚engagé‘“, sei, so Foster, „eine Projektion“[49].

Auch wenn sich nicht abschließend beantworten lässt, ob Warhol nun ein (un)politischer Künstler gewesen ist oder eben nicht, so kann man doch aus heutiger Perspektive festhalten, dass er sich als weißer Künstler, der sich ein Bild Schwarzen Leidens aneignet, ohne sich an der Bürger:innenrechtsbewegung zu beteiligen, zumindest unsensibel gegenüber diesem Leid verhält. Sei es durch die Wahl des Werktitels, durch die Zurschaustellung seiner Gleichgültigkeit gegenüber den politischen Implikationen von Moores Fotos, oder sei es, dass er unbekümmert den Schauplatz der Proteste mit anderen Städten in Alabama wie Selma oder Montgomery verwechselt und so wichtige Stationen der Bürger:innenrechtsbewegung entspezifiziert und depolitisiert[50]. Selbst wenn Warhol in seinen „Race Riots“ unmissverständlich über die Opfer der weißen Vorherrschaft klagen oder die weißen Täter anklagen würde, setzt seine sorglose Aneignung des damit verbundenen Leids genau genommen die Logik der weißen Vorherrschaft fort.

Bereits zu Lebzeiten hat Warhol aus dem Trauma der afroamerikanischen Bevölkerung monetären wie symbolischen Profit geschlagen, und nach seinem Tod wird eines der „Race Riot“-Bilder im Jahr 2014 für astronomische 62,9 Millionen Dollar versteigert. Zur selben Zeit ermittelt das nicht staatliche Meinungsforschungsinstitut Pew Research Center, dass die sozialen Aufstiegschancen der Afroamerikaner:innen in die mittlere bis obere Einkommensklasse sehr limitiert sind und doppelt so viele von ihnen in Armut leben wie die weiße Vergleichsgruppe[51]. Während der Siebdruck, auf dem Polizisten das Leben eines Afroamerikaners entwerten, einen unfassbaren Wert gewinnt, hält die weiße Gesellschaft das Leben der Schwarzen nach wie vor für wertlos und gibt sie den Polizist:innen zum Abschuss frei. Später nimmt das „Race Riot“ in weißen Kunstinstitutionen, die dem strukturellen Rassismus des Kunstbetriebs und der Kunstgeschichte entgegenarbeiten, den Platz weg für antirassistische Arbeiten vom Rassismus selbst betroffener Künstler:innen. Die Verdrängung des Protestierenden aus dem öffentlichen Raum auf der Bildebene des Siebdrucks wiederholt sich auf struktureller Ebene im Museum.

Antirassistische Bemühungen werden jedoch zuweilen nicht nur in den Ausstellungsräumen konterkariert, sondern auch durch die Zusammensetzung des Aufsichtsrats eines Museums. So konnte – bis zu seinem Rücktritt – ein Geschäftsmann wie Warren B. Kanders das Whitney Museum of American Art mit seinen Einnahmen aus der Tränengasherstellung kofinanzieren[52]. Während das „Race Riot“ im Museum Polizeigewalt thematisiert, bewaffnet der Aufsichtsrat die Polizei mit Tränengas – zumindest so lange, bis Proteste der Künstler:innen und der Öffentlichkeit das Ende derartiger Verhältnisse erringen[53].

Fußnote 

Judith Butler, The Force of Nonviolence [E-Book], London/New York 2020, S. 95.

Die Namen der weiblichen Opfer sind entnommen aus: African American Policy Forum (AAPF), „#SayHerName. Resisting Police Brutality against Black Women“, siehe offizielle Webseite des AAPF: https://aapf.org [abgerufen am 7.10.2020].

Die vorherrschenden Rahmenbedingungen, unter denen die Polizeigewalt gegen Afroamerikaner:innen erfasst wird, erfahren entlang Gender eine zusätzliche Diskriminierungsebene. Butler schreibt hierzu: „Selbstverständlich muss der Rahmen für die Erfassung solcher Gewalttaten dahingehend erweitert werden, dass Formen von Gewalt berücksichtigt werden, die sich gleichzeitig gegen Hautfarbe und Geschlecht richten, um so erkennbar zu machen, dass die Gewalt speziell gegen Schwarze Frauen mitunter an anderen Orten, in anderen Ereignisabläufen und mit anderen Folgen stattfindet. Der Bericht ‚Say Her Name. Resisting Police Brutality against Black Women‘, der im Juli 2015 vom Center for Intersectionality and Social Policy Studies unter Leitung von Kimberlé Williams Crenshaw und Andrea Ritchie veröffentlicht wurde, macht deutlich, dass es in nahezu allen wichtigen von den Medien berichteten Beispielen für Polizeigewalt gegen Schwarze in den Vereinigten Staaten um Schwarze Männer geht, was belegt, dass die vorherrschenden Rahmenbedingungen, unter denen Rassismus gegen Schwarze und Polizeigewalt betrachtet werden, innerhalb eines restriktiven Gender Framing operieren. Crenshaw rief zu einem ‚genderinklusiven Ansatz bei ethnischer Gerechtigkeit‘ auf und machte zudem darauf aufmerksam, dass Schwarze Frauen übermäßig von der Polizei kontrolliert, aber unzureichend geschützt werden und dass Verletzungen und Todesfälle von Frauen nur unvollständig dokumentiert oder erfasst werden, selbst in gesellschaftlichen Bewegungen, die sich doch explizit gegen Polizeigewalt wenden.“ Vgl. Butler 2020 (wie Anm. 1), S. 96 f. Sehr eingängig beschreibt Crenshaw, die den Begriff der Intersektionalität geprägt hat, in ihrem Kurzvortrag „The Urgency of Intersectionality“ (Die Dringlichkeit der Intersektionalität) die Mechanismen der Mehrfachdiskriminierung von Afroamerikanerinnen in den Vereinigten Staaten. Siehe u. a. hier: https://www.ted.com/talks/kimberle_crenshaw_the_urgency_of_intersectionality.

Eine sehr kurze Anmerkung zur Lage in Deutschland:

Zahlreiche Beispiele von Polizeigewalt, die Täter und Opfer verkehrt, finden sich auch in Deutschland. Polizist:innen, die Lola Diaz 2017 während der Proteste gegen den G20-Gipfel in Hamburg das Schien- und das Wadenbein brechen (ein Vorfall unter vielen). Vgl. u. a. Axel Schröder, „Nur Demonstranten auf der Anklagebank“, in: Deutschlandfunk, 9.07.2020, online: https://www.deutschlandfunk.de/gewalt-beim-hamburger-g20-gipfel-nur-demonstranten-auf-der.862.de.html?dram:article_id=48031.

Ein Polizist, der einen (bereits wehrlos fixierten) Festgenommenen mit seinem Stiefel tritt. Vgl. die AFP-Meldung in: taz, 19.08.2020, online: https://taz.de/Brutale-Festnahme-in-Frankfurt-am-Main/!5708681/.

Dann gibt es sowohl die vielen rechtsextremen Bekenntnisse von Polizist:innen als auch ihre Unterstützung rechtsextremer Organisationen, die immer wieder als Einzelfälle bagatellisiert werden. Einen kursorischen Überblick des strukturellen Rassismus bei der Polizei findet sich u. a. hier: Tom Schimmeck, „Zu viele Einzelfälle“, in: Deutschlandfunk, 20.12.2019, online: https://www.deutschlandfunk.de/rechtsextremismus-bei-der-polizei-zu-viele-einzelfaelle.724.de.html?dram:article_id=466389; Hans Pfeifer, „Gefahr von rechts. Polizei als Bedrohung?“, in: Deutsche Welle, 16.09.2020, online: https://www.dw.com/de/gefahr-von-rechts-polizei-als-bedrohung/a-54188271 [alle abgerufen am 27.10.2020].

Gene Swenson, „What Is Pop Art? Answers from 8 Painters (Part I)“, in: Art News, 62, November 1963, S. 24–27 und 60–63. Und online: http://theoria.art-zoo.com/interview-with-gene-swenson-andy-warhol/ [abgerufen am 7.10.2020].

Vgl. folgende Artikel zu Warhols Todes- und Katastrophenbildern:

– Thomas Crow, „Saturday Disasters. Trace and Reference in Early Warhol“, in: Art in America, 75, Mai 1987, S. 129–136. Und online: https://www.artnews.com/art-in-america/features/archives-saturday-disasters-trace-reference-early-warhol-63578/ [abgerufen am 7.10.2020]

– Anne M. Wagner, „Warhol Paints History, or Race in America“, in: Representations, 55, 1996, S. 98–119

– Hal Foster, „Death in America“, in: October, 75, 1996, S. 37–59

– Peggy Phelan, „Andy Warhol. Performances of Death in America“, in: Amelia Jones und Andrew Stephenson (Hrsg.), Performing the Body/Performing the Text, Abingdon 1999, S. 223–236

– Francesco Bonami, „Paintingslaughter. How Warhol Did Not Murder Painting but Masterminded the Killing of Content“, in: Andy Warhol/Supernova. Stars, Deaths, and Disasters, 1962–1964 (Ausst.-Kat. Walker Art Center, Minneapolis, Museum of Contemporary Art Chicago, Art Gallery of Ontario, Toronto), Minneapolis 2005, S. 20–27. Und online: https://walkerart.org/magazine/francesco-bonami-andy-warhol-killed-content [abgerufen am 7.10.2020]

– Michael Lüthy, „Warhols Disaster-Diptychen. Das Dementi als Bildform“, in: Anke Henning und Georg Witte (Hrsg.), Der dementierte Gegenstand. Artefaktskepsis der russischen Avantgarde zwischen Abstraktion und Dinglichkeit, Wiener slawistischer Almanach, Bd. 71, München 2008, S. 475–507

– John R. Blakinger, „‚Death in America‘ and ‚Life‘ Magazine. Sources for Andy Warhol’s ‚Disaster‘ Paintings“, in: Artibus et Historiae, 33, 2012, S. 269–285

– Bradford R. Collins, „Warhol’s Modern Dance of Death. Work and Text“, in: American Art, 30, 2, 2016, S. 32–57

– Okwui Enwezor, „Andy Warhol and the Paintings of Catastrophe“, in: Donna M. De Salvo und Jessica Beck (Hrsg.), Andy Warhol. From A to B and Back Again (Ausst.-Kat. Whitney Museum of American Art, New York, San Francisco Museum of Modern Art, Art Institute of Chicago), New York/New Haven/London 2018, S. 34–41.

Ohne Autor:in, „They Fight a Fire That Won’t Go Out“, in: Life, 54, 20, 17.05.1963, S. 26–35, mit Aufnahmen von Charles Moore.

Vgl. hierzu die Selbstauskunft des Rijksmuseum, online: https://www.rijksmuseum.nl/en/research/terminology [abgerufen am 7.10.2020].

Vgl. Ruth Bernard Yeazell, Picture Titles. How and Why Western Paintings Acquired Their Names, Princeton 2015.

Vgl. u. a.: Annika Schneider, „Sagen & Meinen. Rassenunruhen – ein ‚grundfalscher‘ Begriff“, in: Deutschlandfunk, 9.06.2020, online: https://www.deutschlandfunk.de/sagen-meinen-rassenunruhen-ein-grundfalscher-begriff.2907.de.html?dram:article_id=478291; Samuel Misteli und Julia Monn, „‚Die Sprache der Ungehörten‘. Chronologie der Rassenunruhen in den USA seit den 1960er Jahren“, in: Neue Zürcher Zeitung, 3.06.2020, online: https://www.nzz.ch/international/proteste-usa-chronologie-von-rassenunruhen-seit-den-1960ern-ld.1559364; Jakob Biazza, „Framing-Check: Rassenunruhen. Übersetzungsfehler mit Nebenwirkungen“, in: Süddeutsche Zeitung, 10.06.2020, online: https://www.sueddeutsche.de/kultur/proteste-usa-floyd-rassen-unruhen-1.4932863; Katy Steinmetz, „‚A War of Words.‘ Why Describing the George Floyd Protests as ‚Riots‘ Is So Loaded“, in: Time, 8.06.2020, online: https://time.com/5849163/why-describing-george-floyd-protests-as-riots-is-loaded/ [alle abgerufen am 7.10.2020].

Enwezor 2018 (wie Anm. 4), S. 38.

Vgl. Raymond Gavins, „Southern Christian Leadership Conference (SCLC)“, in: The Cambridge Guide to African American History, Cambridge, MA 2016, S. 259–260.

Achille Mbembe, Politik der Feindschaft, Berlin 2017, S. 37.

Ebd.

Susan Arndt, „Das Machtsystem. Geschichte des Rassismus“, in: taz, 8.07.2020, online: https://taz.de/Geschichte-des-Rassismus/!5694138/ [abgerufen am 7.10.2020].

Ebd. Susan Arndt zitiert aus Kants „Von den verschiedenen Rassen der Menschen“ (1775), in dem er explizit die weiße Vorherrschaft in Amerika gegenüber den Sklav:innen und der indigenen Bevölkerung als notwendig erachtet.

Vgl. u. a.: Diane McWhorter, Carry Me Home. Birmingham, Alabama, the Climactic Battle of the Civil Rights Revolution, New York 2001; William Terence Martin Riches, The Civil Rights Movement. Struggle and Resistance, London 1997; Michael J. Klarman, From Jim Crow to Civil Rights. The Supreme Court and the Struggle for Racial Equality, New York 2004.

Ohne Autor:in 1963 (wie Anm. 5), S. 30. Es gibt keine redaktionellen Angaben zum:r Autor:in der Texte zu Moores Bildessay.

Vgl. Martin A. Berger, „Fixing Images. Civil Rights Photography and the Struggle Over Representation“, in: RIHA Journal, 0010, 21.10.2010, online: https://www.riha-journal.org/articles/2010/berger-fixing-images/#sdfootnote31sym [abgerufen am 7.10.2020].

Bénédicte Boisseron, Afro-Dog. Blackness and the Animal Studies, New York 2018, S. 71.

Ebd., S. 38 f.

Blakinger 2012 (wie Anm. 4), S. 276-278.

Boisseron 2018 (wie Anm. 18), S. 6 f. Aus dem Dokument lässt sich nicht der vollständige Name von Mrs. Williams entnehmen. Sie erlebte die Polizeigewalt in Selma, Alabama. Die Bedrohung durch die Hunde beschäftigen auch die Anführer:innen der Bürger:innenrechtsbewegung. Malcolm X fordert auf, nicht wehrlos vor den Hunden zu bleiben. Er sagt: „Wird ein Schwarzer von einem Hund gebissen, dann sollte er den Hund töten, ganz gleich, ob es sich um einen Polizei- oder Jagdhund oder sonstigen Hund handelt. Wird ein Hund auf einen Schwarzen angesetzt, während dieser doch nur von dem Gebrauch zu machen versucht, was ihm laut der Regierung zusteht, dann sollte der Schwarze diesen Hund ebenso töten wie jeden zweibeinigen Hund, der den Hund auf ihn hetzt.“ Boisseron eröffnet das Kapitel „Blacks and Dogs in the Americas“ mit dieser Passage. Vgl. ebd., S. 37.

Vgl. u. a. Sydney Trent, „Trump’s Warning That ‚Vicious Dogs‘ Would Attack Protesters Conjured Centuries of Racial Terror“, in: The Washington Post, 1.06.2020, online: https://www.washingtonpost.com/history/2020/06/01/trump-vicious-dogs-protesters-civil-rights-slavery/ [abgerufen am 7.10.2020].

Vgl. Berger 2010 (wie Anm. 17).

Robin DiAngelo, Wir müssen über Rassismus sprechen, Hamburg 2020, S. 115.

Andreas Wettlaufer, „Black Lives Matter und die strategische Ausrichtung des Antirassismus. Die Notwendigkeit eines materialistischen Antirassismus“, in: Transit Magazin, 11.07.2020, online: https://transit-magazin.de/2020/07/black-lives-matter-und-die-strategische-ausrichtung-des-antirassismus/ [abgerufen am 7.10.2020].

Im Gespräch begründet Moore die Wahl seiner Objektive wie folgt: „Ich wollte das nicht aus der Distanz machen und [die Ereignisse] mit einer langen Brennweite fotografieren. Damals hatte ich keine große Ausrüstung, kein Objektiv mit einer längeren Brennweite als 105 mm, aber selbst mit einem 105er-Objektiv wäre ich nicht an das Geschehen herangekommen. Nein, ich wollte das mit einer Brennweite von 35 mm oder 28 mm aufnehmen und da reingehen, wo ich es fühlen, wo ich es überall um mich herum spüren konnte. […] Ich wollte das Gefühl einfangen, wie das war, dort dabei zu sein.“ In: Michael Schelling Durham, Powerful Days. The Civil Rights Photography of Charles Moore, New York 1991, S. 28, zitiert nach Berger 2010 (wie Anm. 17).

Lüthy 2008 (wie Anm. 4), S. 495.

Diese viel zitierte Stelle stammt aus der Zeitschrift Art News und lautet dort:

„Wann haben Sie mit der ‚Death‘-Serie begonnen?

Warhol: Ich glaube, der Ausgangspunkt war das Bild von dem großen Flugzeugabsturz, auf der Titelseite einer Zeitung: 129 DIE. Ich war gerade dabei, die Marilyns zu malen. Mir wurde bewusst, dass alles, womit ich mich beschäftigte, schon Tod sein musste. Es war Weihnachten oder Labor Day – ein Feiertag –, und jedes Mal, wenn man das Radio einschaltete, sagten sie so etwas wie: ‚4 Millionen werden sterben.‘ Das war der Auslöser. Wenn man aber ein grauenhaftes Bild immer wieder sieht, dann hat es keine richtige Wirkung mehr.“ Swenson 1963 (wie Anm. 3), S. 60.

Tatsächlich ist das gesamte Interview stark redigiert. Die Kunsthistorikerin Jennifer Sichel transkibierte vor zwei Jahren die Tonbandaufnahme dieses Gesprächs. Die Frage von Swenson „Because the gruesome ones are so gruesome that they don’t have any effect?“ wird beispielsweise in der Endfassung der Art News zu einer Selbstauskunft Warhols. Das Transkript lässt sich hier abrufen: Jennifer Sichel, „‚What is Pop Art?‘ A Revised Transcript of Gene Swenson’s 1963 Interview with Andy Warhol“, in: Oxford Art Journal, 41.1, 2018, S. 85–100, online: https://repository.si.edu/bitstream/handle/10088/35252/Sichelkcy001.pdf?sequence=1&isAllowed=y [abgerufen am 7.10.2020].

Andy Warhol und Pat Hackett, POPism, New York 1980, S. 50.

Vgl. Foster 1996 (wie Anm. 4), S. 41 f.

Lüthy 2008 (wie Anm. 4), S. 495.

Ebd., S. 485.

Vgl. Georg Frei und Neil Printz (Hrsg.), The Andy Warhol Catalogue Raisonné. Paintings and Sculpture 1961–1963, London u. a. 2002, S. 384.

Diese gegenläufige Bewegung führt Lüthy exemplarisch anhand von Warhols Siebdruck „Ambulance Disaster“ (Krankenwagen-Katastrophe) (1963/64) aus. Lüthy 2008 (wie Anm. 4), S. 487.

Ebd., S. 497 f.

Vgl. „Lot Essay“ (ohne Angaben zum:r Autor:in) des Christie’s-Verkaufskatalogs aus dem Jahr 2004, online: https://www.christies.com/lotfinder/Lot/andy-warhol-1928-1987-mustard-race-riot-4387786-details.aspx [abgerufen am 7.10.2020].

Lüthy 2008 (wie Anm. 4), S. 501.

Vgl. Patricia Krieg, „Copyright, Free Speech, and the Visual Arts“, in: The Yale Law Journal, 93, 1984, S. 1565–1585, hier S. 1568; Wagner 1996 (wie Anm. 4), S. 106.

Blakinger 2012 (wie Anm. 4), S. 282.

Nicht ahnend, dass sich die Rezeption seiner Kunst in Paris an der automatisierten Bildproduktion durch das Siebdruckverfahren aufreiben würde, hatte sich Warhol aus Furcht vor allzu kritischen Reaktionen des französischen Kunstbetriebs gegen die für ihn damals typischen Sujets, die Ikonen des Massenkonsums wie Suppendosen, Coca-Cola-Flaschen, Dollarnoten und Porträts von Hollywoodstars, entschieden. (Wagner 1996 [wie Anm. 4], S. 98.) Stattdessen verdichtet er, gleich einem Horrorkabinett, die Schattenseite der glänzenden Oberfläche des amerikanischen Traums. Insofern schert eine solche Zusammenstellung auch aus dem für den Kalten Krieg typischen Narrativ der Propagierung amerikanischer Kunst durch von der CIA finanzierte Kulturprogramme im Ausland aus.

Ileana Sonnabend müssen Warhols Bilder der alltäglichen Grausamkeiten in den Vereinigten Staaten strategisch entgegenkommen sein, da ihr der Fokus auf die amerikanische Kunst in der französischen Presse den Ruf eingebracht hatte, eine „imperialistische CIA-Agentin“ zu sein. (Blakinger 2012 [wie Anm. 4], S. 282.) Nicht ohne eine gewisse Symbolpolitik hängt das einzige Bild der Birmingham-Serie, „Red [Pink] Race Riot“ (1963), an der Wand des Treppenaufgangs, das die beiden Etagen der Galerie miteinander verbindet – genau dort, wo 1962, während der Eröffnungsausstellung der Galerie, Jasper Johns seine Version der US-amerikanischen Flagge angebracht hatte. Anders jedoch als das kleine Bild von Johns füllt Warhols monumentaler Siebdruck die gesamte Wand. Er bestimmt so auch die Sichtachse aus der oberen Etage mit den Autounfällen oder der Vergiftung durch Dosenthunfisch. „In dieser Hängung“, vermutet Enwezor, „mit seinen heiß glühenden, pinkroten Siebdruck- und Acryl-Farbflächen sowie dem stark bewegten Geschehen in den multiplen Bildfeldern, muss das Gemälde in der Ausstellung wie ein loderndes Fanal gewirkt haben.“ (Enwezor 2018 [wie Anm. 4], S. 38.) Die französische Kritik, die versucht, den Siebdruck zu disqualifizieren oder den kulturellen Chauvinismus abzuwehren, verpasst eine wichtige Transferleistung. Denn in dieser Zeit, also zwei Jahre nach dem Ende des Algerienkrieges, entzündet sich in Frankreich ein Rassismus gegen die Algerier:innen, der rückblickend wie eine Präfiguration heutiger rechtspopulistischer Ansichten erscheint. (Vgl. u. a. Todd Shepard, Sex, France & Arab Men 1962–1979, Chicago 2017.)

Gretchen Berg, „Andy. My True Story“, in: Los Angeles Free Press, 17.03.1967, zitiert nach Foster 1996 (wie Anm. 4), S. 39.

Bruce Glaser, „Oldenburg, Lichtenstein, Warhol. A Discussion“, in: Artforum, Februar 1966, S. 20–24.

Lucy R. Lippard, Pop Art, New York 1966, S. 97–101.

Enwezor 2018 (wie Anm. 4), S. 37.

Ebd., S. 40.

Crow 1987 (wie Anm. 4), online.

Wagner 1996 (wie Anm. 4), S. 109.

Bonami 2005 (wie Anm. 4), online.

Ebd.

Foster 1996 (wie Anm. 4), S. 39.

In The Andy Warhol Catalogue Raisonné weisen die Herausgeber auf die mangelnden Kenntnisse Warhols über die Bürger:innenrechtsbewegung hin. An einer Stelle heißt es „Mongomerty [sic] dog Negro“, dann wieder „Selma“. Die beiden Herausgeber resümieren: „Warhol erfasste das grundlegende Thema der Bilder – Schwarze, Hunde, Bürgerrechte –, ohne aber auf seinen besonderen Entstehungskontext hinzuweisen, sei es Birmingham, Selma oder Montgomery.“ In: Frei/Printz 2002 (wie Anm. 33), S. 380.

Vgl. Pew Research Center, „On Views of Race and Inequality, Blacks and Whites Are Worlds Apart“, 27.06.2016, online: https://www.pewsocialtrends.org/2016/06/27/on-views-of-race-and-inequality-blacks-and-whites-are-worlds-apart/ [abgerufen am 7.10.2020].

Robin Pogrebin und Elizabeth A. Harris, „Warren Kanders Quits Whitney Board after Tear Gas Protests“, in: The New York Times, 25.07.2019, online: https://www.nytimes.com/2019/07/25/arts/whitney-warren-kanders-resigns.html [abgerufen am 7.10.2020].

Vgl. die Meldung in Artforum (19.07.2019): „Artists Withdraw from Whitney Biennial As Backlash Builds against Warren Kanders“, online: https://www.artforum.com/news/artists-withdraw-from-whitney-biennial-as-backlash-builds-against-warren-kanders-80360 [abgerufen am 7.10.2020].