Seth Price: „Working With Energies“ (Mit Energien arbeiten)

Seth, Sie sind Jahrgang 1973 und gehören somit zur letzten Generation, die ohne Internet und Smartphone aufgewachsen ist. Wie kam es, dass der Computer Anfang der 2000er-Jahre in den Mittelpunkt Ihrer künstlerischen Praxis gerückt ist?
Er war ein Werkzeug, das mir zur Verfügung stand. Tatsächlich besaß ich damals gar keinen eigenen Computer, aber auf meiner Arbeit gab es einen. Bis auf ein paar Klamotten besaß ich damals eigentlich gar nichts: Ich hatte keinen Computer, ich hatte kein Atelier, und Material für meine Kunst konnte ich mir auch nicht leisten. Unter diesen Umständen war die Arbeit mit frei zugänglichen Informationen und Bildern eine der wenigen Optionen, die ich hatte. Ich habe im Grunde versucht, aus nichts Kunst zu machen.

Die Techniken, die Sie anwenden, sind sehr breit gefächert. Wie hat sich das entwickelt?
Ich habe schon als Kind mit dem Zeichnen begonnen, noch bevor ich lesen und schreiben konnte. Und ich habe viele Interessen, die ich in meine Arbeit einfließen lasse. Ich verstehe Dinge besser, wenn ich sie als Materialien in meinen Arbeiten verwende, sie vielleicht auch missverstehe, umwandle, manipuliere, manchmal sogar zerstöre. Manchmal ist es leichter, etwas zu verstehen, indem man damit kämpft. Das hat bisweilen etwas von der Heftigkeit einer erotischen Beziehung – einer sinnlichen, wenn es um das Material geht, einer perversen, wenn es um die Bedeutung geht. Begreift man das, wozu man sich hingezogen oder von dem man sich abgestoßen fühlt, auf diese Art und Weise, kann alles in die Arbeit einfließen.

In Ihrem Werk arbeiten Sie mit ganz unterschiedlichen Methoden und Materialien. Wie würden Sie Ihren Arbeitsprozess beschreiben?

Meist steht das Experimentieren mit dem Material, sei es Plastik, Holz, Metall oder Daten (wie bei der Sammlerwebsite organic.software), im Mittelpunkt. Es geht immer darum, mit der Verarbeitung und Veränderung des Materials zu arbeiten. Ich denke erst gar nicht so sehr an die Bedeutung. Wenn ich künstlerisch arbeite, kann ich nicht über Ideen nachdenken. Ich versuche einfach, mit Energien zu arbeiten und mit meinem Gefühl für die Materialien, die Sprachen, die Strukturen, mit denen ich mich beschäftige. Wenn es mir dann gelingt, diese Energie in einem Werk festzuhalten, kommen die Ideen ganz von selbst. Das mögen auch mal dumme Ideen sein, aber das lässt sich nicht vermeiden. Wenn man mit Materialien, Informationen und Ideen sensibel, menschlich, kraftvoll und dynamisch umgeht, sammelt man dabei automatisch Vorstellungen und Ideen, so, als würde man etwas Klebriges durch Dreck ziehen.

Ein Werk, das mich immer wieder fasziniert, ist „Vintage Bomber“ (2006). Es ist Teil Ihrer „Vacuum“-Skulpturen-Reihe. Man könnte sagen, es friert etwas ein, das für gewöhnlich im Fluss ist, und erzeugt so den Abdruck eines bestimmten Moments. Welche Geschichte verbirgt sich hinter dieser Skulptur?
Meine „Vacuum“-Skulpturen bestanden am Anfang aus Körperteilen, die ich in meinem Atelier gegossen habe. Dann habe ich überlegt, nicht mehr so direkt mit dem Körper zu arbeiten, sondern mit Dingen, die einen Körperbezug haben wie Kleidung. Mich interessieren die in Kleidung enthaltenen Codes. Die Bomberjacke war ursprünglich ein für Piloten gefertigter militärischer Artikel, der dann als Code ungeheuer offen wurde. Dies bot eine Vielzahl von Wegen in das Werk hinein, aber auch umgekehrt wieder heraus. Es gab nicht einen Eingang und einen Ausgang.

Beim Anblick einer Bomberjacke denke ich für gewöhnlich zuerst an Punk oder andere Subkulturen und sehe ihre Identität als Modeartikel viel deutlicher als den militärischen Ursprung … Welche Rolle hat diese Geschichte des Objekts in dem Werk?
Es ist die militärische Konnotation der Jacke, die es erst ermöglicht hat, dass sie von historischen Jugendsubkulturen des 20. Jahrhunderts aufgegriffen wurde. Diese Registrierung innerhalb von Jugendkultur – wie Sie sie verstehen – macht sie wiederum attraktiv für eine Umverpackung als Modeartikel, und jetzt kann alles die Bezeichnung „Bomber“ tragen. Solche Codes werden übernommen und weitergetragen.

Wenn die Jacke herunterhängt, sieht sie immer aus wie eine Pistole …
(Lacht) Ich weiß, was Sie meinen. Aber das war keine Absicht.

Und das Jahr 2006? Warum war Ihnen die Präsenz dieser Zahl auf dem Objekt so wichtig?
Zunächst hat man da ein Bild, das sehr suggestiv ist: Sie haben ja bereits eine Reihe von Lesarten und Dynamiken vorgeschlagen. Daneben gibt es weitere Informationen: Zahlen, ein Datum, etwas sehr Konkretes. Das Bild stellt das Qualitative, die Zahlen eine andere Art von Informationssystem dar. Gemeinsam erzeugen sie Energie, Spannung, Reibung. Das hat Türen geöffnet.

Auch Ihr Werk „Image Rights Style Bag“ (2012) beinhaltet eine Reihe von Antagonismen. Die Arbeit sieht aus wie ein Briefumschlag, doch dann schaut auf einer Seite des Objekts plötzlich ein Ärmel heraus. Nicht nur das Muster, das aus dem Logodruck entsteht, auch die Materialität, gefaltetes Leinen, erinnert vielmehr an Kleidung als an eine Skulptur oder ein Bild. Wie denken Sie all diese Aspekte zusammen?
Die Arbeit ist eine Soft-Skulptur. Sie ist veränderbar, kann auf vielfache Art und Weise ausgestellt werden. In den „Mylar Sculptures“ (2005–2008) habe ich begonnen, sehr viel damit herumzuspielen. „Image Rights Style Bag“ kann flach an der Wand hängen, aber auch gestapelt mit anderen Umschlägen auf einem Podest liegen, wie Kleidungsstücke, die über den Schlafzimmerboden verstreut sind. Und das Logo, das ich verwende, ist ein „Corbis“-Logo. Das gefällt mir einfach sehr gut, und ich fand es ungeheuer spannend, wie Worte ab den 1990er-Jahren den Weg zurück auf Kleidung gefunden haben; das Einbinden von Sprache als abstraktes Gestaltungsmittel, das sollte auch Teil
meiner Arbeit werden.

Die Idee von Wandelbarkeit oder Veränderbarkeit hat etwas Flüchtiges, das sich auch in den Arbeiten der „Silhouettes“-Serie (2007–2009) findet. Die Vorlagen für die Umrisse der Werke basieren auf Ergebnissen von Google-Bildersuchen für Begriffe wie Essen, Sprechen und Kommunikation. Sie zeigen Szenen menschlicher Interaktion, doch werden die Körper dabei lediglich durch die zwischen ihnen liegenden Negativräume sichtbar. Sie selbst sind körperlich nicht dargestellt. Warum haben Sie sich hier für diese körperliche Abwesenheit entscheiden?
Es war eine mögliche Lösung des Problems der Arbeit mit Bildern. Die Frage, wie sich etwas aus der immateriellen in die materielle Welt übersetzen lässt, war für Künstlerinnen und Künstler in den letzten 15 Jahren, vielleicht sogar für die Kultur ganz allgemein, eines der großen Themen. Dringlich wurde sie spätestens seit der Einführung der sozialen Medien, denn nun haben alle in diesem immateriellen Raum ein zweites Leben – ein Leben, das wir in den Geräten in unseren Hosentaschen führen. Dieses schizophrene Gefühl ist etwas, mit dem Künstlerinnen und Künstler sich von Anfang an beschäftigt haben. Fotos besaßen früher eine sehr materielle Qualität, sie wurden auf Fotopapier oder in Büchern greifbar. In den letzten 15 Jahren sind sie einerseits verschwunden, wurden andererseits aber omnipräsent. Wie kann man etwas materiell werden lassen, aber auch über die Problematik von An- und Abwesenheit nachdenken, über das materielle und das immaterielle Selbst? Die „Silhouettes“-Serie ist Teil dieser Fragestellung.

Bilder nicht nur anzusehen, sondern sie auch auf unseren Smartphones zu berühren und zu manipulieren, ist zu einem offensichtlichen Bestandteil unserer Social-Media-Aktivitäten wie auch der Kultur geworden. Gleichwohl die Bilder immateriell beziehungsweise virtuell sind …
Das Verhältnis ist jetzt komplizierter. Was nicht heißt, dass die Bilder vollkommen immateriell geworden sind noch dass sie vorher komplett materiell waren. Diese Kategorien halten sich heute so fest umschlungen, dass man sie kaum mehr trennen kann.

Ich mag den Moment des Kusses in dieser Arbeit aus der „Silhouettes“-Reihe, wenn sich die Form öffnet und das Werk zweiteilt. Er ist so immateriell. In meinen Augen ein sehr vielsagender Moment …
Im Grunde war er aber das Resultat eines rein formalen und materiellen Problems. Wenn man einen Umriss von zwei Leuten hat, kann man den Negativraum, der sie umgibt, durch einen einzigen zusammenhängenden Raum darstellen. Wenn sie sich jedoch berühren, zerbricht der sie umgebende Negativraum in zwei separate Formen. Das war Teil der Herausforderung: Das Werk besteht aus zwei Objekten, und wenn man diese an der Wand nicht im richtigen Verhältnis zueinander positioniert, funktioniert das Kunstwerk nicht. Bewegt man sie aber nur ein paar Zentimeter, stimmt plötzlich alles. Diese Herausforderung, das Bild jedes Mal aufs Neue richtig zusammenzubringen, wenn man es wieder hängt, gehört zu der Arbeit dazu.

Die Idee der „Abwesenheit“ taucht in Ihrem Werk immer wieder auf. Nehmen wir etwa den „Vintage Bomber“: Die Vakuumform zeigt den Abdruck der Jacke, doch die Jacke selbst ist nicht da. Die „Silhouettes“ zeigen Szenen menschlicher Interaktionen, die durch Negativräume sichtbar werden. Oder die „Mylar“-Skulpturen, die Bilder aus im Internet kursierenden dschihadistischen Exekutionsvideos enthalten. In diesem Fall sind die Bilder physisch präsent, aber die Arbeiten werden so angeordnet, dass sie verdeckt sind. All die Objekte und Bilder sind anwesend und abwesend zugleich. Ist das eine Strategie, die Sie bewusst verfolgen?
Das hat damit zu tun, dass ich gegensätzliche Kräfte in ein und dasselbe Werk integriere, könnte aber auch daran liegen, dass man etwas Hässliches und gleichzeitig Schönes macht. Es geht mir darum, die Werke gegen sich selbst aufzubringen. Aus irgendeinem Grund hat diese Arbeitsweise für mich mehr Lebendigkeit als das Verfolgen von Einigkeit