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Essay

Körper im Marktgeschehen

Welche Form von Subjektivität bringt der Spätkapitalismus hervor? Und wieso ist die so prekär? Im großen Saal des Untergeschosses werden Arbeiten gezeigt, die Fragen an unseren Lebensstil stellen.

„Die Masse von Tablettenschachteln, die Hirst zeigt, verweist auf den simplen Glauben, körperliche und mentale Gebrechen durch Medikamente heilen zu können. Aber die Packungen, die Hirst zeigt, sind leer.“

 

Seit 1990 kennt der Kapitalismus kein Außen mehr. Die Aussage des Literaturkritikers Fredric Jameson, der zufolge wir uns eher das Ende der Welt als das Ende des Kapitalismus vorstellen können, ist angesichts der drohenden Klimakatastrophe aktueller und bedrückender denn je. Alles ist heute Teil des Systems. Natürlich auch die Kunst. Was ihr bleibt: Sie kann einen eigenen Blick auf die Funktionsweisen und Folgen dieses Produktionsverhältnisses werfen.

 

In der Ausstellung „Forever Young“ wird das in mehrfacher Hinsicht deutlich. Zum einen ist Pop-Art, allen voran das Werk Andy Warhols (1928– 1987), natürlich auch eine Auseinandersetzung mit der dem Kapitalismus eigenen Aufmerksamkeitsökonomie, mit Fragen der Produktion und nicht zuletzt mit den Bedingungen des Kunstmarktes selbst. In der für Warhol typischen Arbeitsweise, sich expliziter Wertungen zu enthalten, werden hier kapitalistische Mechanismen eher vorgeführt als kritisiert. Ein anderer Strang der Ausstellung ist da deutlicher – auch wenn schnell klar wird, dass die „Kritik“ der Kunst am Kapitalismus kein simples Benennen von Missständen ist und schon gar kein Aufzeigen von Alternativen, sondern im besten Fall eine tiefenscharfe Recherche, ein Aufzeigen des ökonomischen Unbewussten. Die im großen Saal im Untergeschoss versammelten Werke arbeiten sich aus unterschiedlichen Perspektiven an der Frage ab, welche Art von Subjekten der Kapitalismus hervorbringt und wieso diese so oft prekär sind.

 

Mit zu den auffälligsten Arbeiten der Ausstellung zählen zweifelsohne die drei Objekte des Briten Damien Hirst (*1965). Etwa ein Kabinett: ein Arzneischränkchen voller medizinischer Verpackungen, das den seltsamen Titel „E.M.I.“ (1989) trägt. Es stammt aus einer Serie, die Hirst allesamt nach Sex-Pistols-Songs benannt hat. Die Auseinandersetzung mit dem Kapitalismus steckt so schon im Namen, war es doch Strategie der frühen Londoner Punkband, die Mechanismen der Musikindustrie – Aufmerksamkeit durch Skandale – zu kapern, für sich zu nutzen und dabei auch unter dem Strich zu affirmieren. Dieses Programm zitiert Hirst im Namen der Arbeit, um dann unzählige Arzneipackungen zu versammeln. Die schiere Masse verweist auf den simplen Glauben, körperliche und mentale Gebrechen durch Medikamente heilen zu können. Gleichzeitig wissen wir, dass diese Packungen leer sind.

 

Noch überwältigender ist das erklärte Lieblingsstück vieler Besucherinnen und Besucher des Museums: Hirsts gigantisches Pillenregal mit dem Titel „In This Terrible Moment We Are All Victims of an Environment That Refuses to Acknowledge the Soul“ (2002). Kurator Jacob Proctor: „Hirst arbeitet hier natürlich mit einem typisch neoliberalen Ansatz in Sachen Medizin, er verweist auf die Pharmaindustrie, die mit unzähligen Präparaten Linderung oder Optimierung verspricht. Und dieser Markt wuchert, das alles muss man sich aber leisten können, was in den Vereinigten Staaten und auch in England für viele ein Problem ist.“ Die Kehrseite dieser (leeren) Versprechungen wird dann in „Waste (Twice)“ von 1994 gezeigt: Vitrinen voller medizinischen Abfalls. Was hier versammelt wird, ist die absolute Wertlosigkeit, ja sogar in gesteigerter Form: Objekte, die so verbraucht sind, dass sie nur noch Ekel hervorrufen.

 

Um unser Verhältnis zu Objekten geht es auch in der größten in dem Raum gezeigten Arbeit: in Cady Nolands (*1956) riesiger Installation „Deep Social Space“ (1989). Die US-Amerikanerin versammelt hier die Insignien des „heartland“, wie Präsident Ronald Reagan die Weiße konservative Bevölkerung nannte, die ihn an die Macht brachte. Auf einer Art eingezäunten Bühne sind verschiedene Objekte des Redneck-Lifestyles zu sehen: ein Grill, Bierdosen, eine US-Flagge, Handschellen, ein Sattel … Was auf den ersten Blick wie eine etwas einfache (und darüber hinaus klassische) Kritik am „white trash“ aussieht, offenbart seine Tiefe erst in der historischen Betrachtung: „Man kann diese Arbeit tatsächlich nur vor dem Hintergrund dessen verstehen, was in den 1980erJahren in den Vereinigten Staaten unter Reagan passierte. Die von oben verordnete Aufwertung des Weißen konservativen Lebensstils unter dem Begriff ‚heartland‘ hatte massive Folgen: Die Gesellschaft militarisierte sich, gleichzeitig kam es aufgrund der neoliberalen Wirtschaftspolitik zu einer riesigen Pauperisierung. Und in den liberalen Szenen der Großstädte forderte Aids unzählige Opfer. Es war eine sehr düstere Zeit, und Noland stellt diesen Schrecken wie in einem Kabinett aus“, erläutert Proctor. Ein anderer Aspekt ist aber genauso interessant und verbindet thematisch mit den weiteren Arbeiten im Saal, die sich mit den ökonomischen Rahmenbedingungen unserer Existenz beschäftigen: „Deep Social Space“ führt vor, dass Objekten eine eigene soziale Wirkmacht zukommt. Die versammelten Dinge sind weniger Gebrauchsgegenstände, vielmehr formen sie ein gewisses Verhalten.

 

Etwas Ähnliches gilt auch für das Material der Skulptur „Blue, Purple and Blue/Purple“ (1991) von Mike Kelley (1954–2012). Der US-amerikanische Künstler baut diese hängenden, glockenartigen Strukturen aus Stofftieren, die er farblich sortiert. Stofftiere haben immer etwas zutiefst Tragisches an sich, verweisen sie doch auf das kindliche Bedürfnis nach Wärme und Liebe. Sie sind Objekt im wahrsten Sinn des Wortes, zirkulieren stellvertretend für Zeit und Zuneigung. Was gibt es Traurigeres als die Ansammlung von Stofftieren an Gedenkstätten umgekommener Kinder? Und doch sind sie ganz und gar geliebte Dinge. Die Tiere, die Kelley verwendet, kaufte er in Secondhandstores. Sie sind abgegriffen, speckig, schmutzig gekuschelt. Sie sind nicht echt, aber an ihnen haften echte Gefühle, was Kelleys Arbeit lustig und anrührend macht.

 

Als direkte Antithese zu Kelleys amorphen Kuschelglocken könnte Jeff Koons’ (*1955) Porzellanfigur „Amore“ (1988) gelten, die im Erdgeschoss im Raum mit dem Thema „Zeichen der Großstadt“ zu sehen ist. Koons, ironischer Meister der glatten Oberflächen, zeigt hier ein kleines, niedliches Souvenir, das dümmlich grinsend einen Sticker mit der Aufschrift „I love you“ präsentiert. Aber während Kelleys Stofftiere von ihrem Schmutz leben und damit dann doch so etwas wie eine menschliche Seite der ökonomischen Zirkulation zeigen, ist dieses kitschige Objekt in seiner ehrgeizigen Perfektion nichts als die reine Ware. Mit kalten Augen glotzt es einen an, und der „I love you“-Sticker, den es in der Hand hält, ist kein Versprechen, sondern eine Drohung.