Sparkling and Wild: ’80s New York in Film

von Sophie Cavoulacos

In den späten 1970er- und frühen 1980er-Jahren war Lower Manhattan ein pulsierendes Zentrum der Underground-Filmszene, die nicht allein auf das Kino zurückgeht. Als Teil einer mittlerweile legendären Zeit, die durch günstige Mieten und die Lust am Experimentieren mit neuen Formen des Kunstschaffens angetrieben wurde, ließ sich diese heterogene Szene vom revolutionären Geist des Punkrock inspirieren und blühte in den alternativen Lokalen und Nachtclubs auf, in denen sich Filmemacher:innen, Künstler:innen, Musiker:innen und Szenegänger:innen trafen.
Das Kino der New Yorker Post-Punk-Jahre ist zwischen Zäsuren verortet – zwischen der postindustriellen Finanzkrise und der Gentrifizierung, der Schwulenbewegung und der AIDS-Epidemie, der Filmgeschichte und der digitalen Revolution. Das Downtown-Kino zeichnete sich nicht durch eine einheitliche Ästhetik ab, sondern durch die Subversion traditioneller Filmgenres und Produktionsmethoden. Die Stadt diente als Kulisse für Projekte, die ohne Budget und formale Drehbücher auskamen und die fast ausnahmslos Persönlichkeiten und Orte aus der Szene zeigten. In diesen Werken wurden Zitate und Genreklischees oft ausgereizt und an ihre Grenzen getrieben. Sie liefen in den Grindhouse-Kinos der 42. Straße und an Orten wie dem Club 57, der als Programmkino mit nur einem einzigen Projektor diente und in dem Monster-, Exploitation- sowie High-Camp-Filme gezeigt wurden, die den subkulturellen Zeitgeist prägten.

Downtowns ungeschliffene Neuinterpretationen der Kung-Fu-Filme, Schwert-und-Sandalen-Epen und sogar der europäischen Nouvelle Vague wurden weitgehend durch die Verbreitung von Handkameras ermöglicht. Dieses Milieu hatte eine besondere Vorliebe für die Super-8-Kamera – erschwinglich, handlich, demokratisch und repräsentativ für den energischen Antikommerzialismus jener Zeit. Filme auf Super 8 und 16mm wurden neben seriöserem Avantgarde-Kino und experimenteller Kunst an Orten wie dem Collective for Living Cinema, dem Millennium Film Workshop und dem Kitchen aufgeführt. Solche Filme wurden aber auch in Nachtclubs gezeigt, wo bewegte Bilder Teil eines größeren Erlebnisses waren, zu dem auch Bandauftritte, geselliges Beisammensein, One-Night-Art-Shows oder Monitor-Video-Lounges zählten. In diesen Räumen konnten Macher:innen und Publikum, Ausstellung und Produktion ineinander übergehen. Clubs wurden als Drehorte genutzt – Edo Bertoglios DOWNTOWN 81 (1980/2000), zum Beispiel, der einen Tag im Leben des jungen Künstlers Jean-Michael Basquiat nachzeichnet, fängt die Peppermint Lounge, die Rock Lounge und den Mudd Club ein – und bei einer neuen Premiere war es nicht selten, viele der selben Persönlichkeiten sowohl im Saal als auch auf der Leinwand zu sehen.

So erinnerte sich die US-amerikanische Regisseurin Bette Gordon in einer Frage- und Antwortrunde im Jahr 2023 daran, dass in den späten 70er und frühen 80er Jahren der Eindruck entstanden war, dass die Filmemacher:innen nur für einander arbeiteten, da sie von allem, was einem Arbeitsmarkt ähnelte, weit entfernt waren. Auch das sollte sich langsam ändern. Frühe No-Wave-Filme wurden in New Yorker Kinos gezeigt (1980 lief Eric Mitchells UNDERGROUND USA sechs Monate lang um Mitternacht im St. Mark’s Cinema). Filmfestivals wie die Berlinale boten manchmal die Gelegenheit, andere Filmemacher:innen zu treffen, sich über die Entwicklungen in anderen Städten zu informieren und gelegentlich Fördermittel zu erhalten, vor allem vom westdeutschen ZDF und dem damals neuen britischen Channel Four – kleine Summen, die dennoch weitaus höher waren als die in den Vereinigten Staaten erhältliche Unterstützung, vor allem als Ronald Reagan ins Amt kam. Charlie Ahearns WILD STYLE (1983) – ein ikonisches Porträt der B-Boys, DJs und Graffiti-Künstler:innen der South Bronx, bekannt als der erste Hip-Hop-Film – und Bette Gordons VARIETY (1983) – ein Neo-Noir, der am Times Square spielt und ein Klassiker des feministischen Kinos ist – erhielten beide europäische Fördermittel, die ihnen den Übergang von Super 8 auf 16mm ermöglichten. Dasselbe galt für Jim Jarmuschs STRANGER THAN PARADISE, der 1984 bei den Filmfestspielen in Cannes die Camera d’Or und im darauffolgenden Winter in Sundance den Spezialpreis der Jury bekam. New York legte den Grundstein für die aufkommende US-amerikanische Independent-Filmbewegung.

Diese Filmszene war jedoch in Wirklichkeit eine Film-zu-Video-Szene. In der Punk-Ära waren sowohl Handkameras als auch vergleichsweise riesige Portapaks im Einsatz. Doch als die 24-Stunden-Fernsehsender CNN und MTV ihr Debüt feierten, wurden Videokameras immer häufiger verwendet, vor allem von Nelson Sullivan, Courtney Harmel und Clayton Patterson, die insgesamt Hunderte von Stunden drehten, jede:r im eigenem Stil und mit eigenen Vorlieben. Das Fernsehen war sowohl Thema als auch Medium für Künstler:innen, ob sie nun mit Videobändern arbeiteten, wie Keith Haring, Kenny Scharf und Tom Rubnitz, oder Lokalsendungen fürs Manhattaner Kabelfernsehen machten, wie damals Andy Warhol mit FASHION und ANDY WARHOL’S TV. Im Rahmen der Ausstellung “Andy Warhol & Keith Haring. Party of Life” beleuchtet das Museum Brandhorst zwei unterschiedliche Herangehensweisen an Video im New York zu jener Zeit. Die Videokünstlerin Courtney Harmel arbeitete mit Künstlern wie Keith Haring und Joey Arias zusammen, um Performances und Nachtclub-Events zu begleiten. Ihr umfangreiches dokumentarisches Archiv ist geprägt von einem aufmerksamen Blick und vielen Beziehungen in diesem Milieu. Es ist gewissermaßen die Aufzeichnung einer Kunstszene, die von ihren Mitgliedern selbst bewusst inszeniert wurde. Der Künstler Tom Rubnitz hingegen ging erzählerisch an das Medium Video heran, indem er seine Bandaufnahmen mit psychedelischen Farben und schrägem Humor versah, sei es in Backstage-Aufnahmen im Pyramid Club oder in kurzen Videoarbeiten, die er mit Kolleg:innen aus dem East Village drehte. Die Bandbreite seiner Arbeiten Ende der 1980er Jahre verweist auf die Umstände, die der Szene ein Ende bereiteten. Rubnitz machte den ersten Dokumentarfilm über das Wigstock-Festival (ein Vorläufer für die Einführung der Drag-Performance in den Mainstream) und produzierte zudem eine Aufklärungskampagne für die Foundation for AIDS Research, die The B-52’s, David Byrne, Allen Ginsburg und viele andere aus der Szene unter dem Motto „Art Against AIDS“ zusammenbrachte – ein Zeichen für den großen Verlust, der noch bevorstand (Rubnitz selbst starb 1992 an einer AIDS-bedingten Krankheit), sowie für den Aktivismus und die Kulturkriege, die sich in der Kunst durchsetzen sollten.